Dominantes artificiales y secundarios - Primera parte

Tonalidad extendida en el modo mayor

Una tonalidad mayor mantiene una relación estrecha con las regiones que representan sus modos mayores y menores. Hablamos de regiones y no de tonalidades, porque el concepto de monotonalidad explica que cuando ocurre una modulación o cuando se introduce un acorde que no pertenece naturalmente a la tonalidad de origen, no se está modulando a otra tonalidad, sino que se está modulando hacia una región armónica, o bien, se están introduciendo elementos de una región armónica, entendida como un área tonal que guarda alguna relación con la tónica. Esta relación puede ser más o menos cercana.

Por ejemplo, si en una pieza en C mayor hay una modulación a G, no hay una modulación a la tonalidad de G, sino a la región de la dominante de C. Si introducimos un acorde proveniente de G que no se encuentre presente en C, estamos introduciendo elementos de la región de G, es decir, de la región de la dominante. Cuando una obra está en C mayor, todos los acordes que no aparecen naturalmente en C y todas las modulaciones que ocurran, guardan alguna relación a mayor o menor nivel de cercanía con la tónica, y es por esa relación que la unidad armónica de una obra puede ser entendida. No me estoy refiriendo solamente a obras clásicas. La teoría de monotonalidad puede aplicarse igualmente a cualquier obra de otros estilos, incluido el rock o el jazz, siempre y cuando sea tonal.

Decía que la tonalidad guarda una relación estrecha con las regiones que representan sus modos. Estas regiones están representadas por cada uno de los acordes que aparecen en una tonalidad, exceptuando el vii.

A estas regiones provenientes de los modos se les nombra por su función con respecto a la tónica, excepto por la región dórica que representa al segundo grado. Schoenberg hace la distinción entre la región dórica (del segundo grado menor) y la región de la supertónica (del segundo grado mayor). Tampoco hay que confundir la región dórica con el modo dórico. Ambos están emparentados, pero el término región y el término modo hacen referencia a aspectos diferentes. Por ejemplo, hablando de regiones, si estando en la tonalidad de C mayor hiciéramos una modulación a Dm, estaríamos modulando a la región dórica, y no a la tonalidad de Dm. Es a eso a lo que se refiere el concepto de región.

Por otro lado, como había mencionado anteriormente, el vii no mantiene el mismo nivel de cercanía con la tónica, así que no existe una región sensible. Es posible modular al vii, pero ésta es una relación más indirecta a la que por el momento no haremos referencia.

Tenemos entonces que una tónica mantiene una relación muy cercana con tres regiones menores (la región del dórico, la región de la mediante y la región de la submediante) y con dos regiones mayores (la región de la subdominante y la región del dominante). La tónica por su parte, es también una región por sí misma, es la región central de la tonalidad, la región a partir de la cual están organizados todos los otros elementos.

Cada una de las regiones mayores viene acompañada de su relativa menor:

• La región de la submediante (vi) es la relativa menor de la tónica y ambas comparten la misma armadura.
• La región de la mediante (iii) es la relativa menor de la dominate. Ambas están a un sostenido de distancia de la tónica. Vamos a decir que ambas están a +1 de la tónica.

Ejemplo: Armadura de G (V de C) o Em (iii de C)

• La región dórica es la relativa menor del subdominante y ambas están a un bemol de distancia de la tónica. Diremos que ambas están a -1 de la tónica.

Ejemplo: Armadura de F (IV de C) o Dm (ii de C)

Adicionalmente, las regiones menores incorporan las alteraciones propias de sus escalas melódicas: sexto y séptimo grados ascendidos, en su forma ascendente. El descenso corresponde a la estructura de una escala eolea.

Ejemplo: En la tonalidad de C podríamos importar las siguientes alteraciones provenientes de sus regiones menores cercanas:

Así que la tonalidad puede expandirse, importando las alteraciones de estas regiones cercanas, para crear una colección de acordes artificiales ─dominantes, disminuidos y semidisminuidos─ que actúan como quintos y séptimos grados momentáneos, o bien, con fines de modulación.

Podemos observar que algunas regiones generan acordes diminuidos, y otras, semidisminuidos. Esto, lejos de ser una limitación, es un elemento de diferenciación entre regiones. Por ejemplo, en C, el sensible artificial del V más cercano tonalmente, es un semidisminuido. En el contexto del rock o el jazz no habría nada que nos impidiera utilizar un acorde completamente disminuido que condujera al V, pero si así lo hiciéramos es conveniente entender que ese acorde no proviene de las relaciones armónicas más inmediatas.

O bien, si estando en C utilizáramos un II7 con novena, la novena más cercana tonalmente sería un E natural. En el rock o en jazz nada nos impediría utilizar un Eb, pero estaríamos utilizando una región un poco más lejana, emparentada más con Cm que con C mayor. No es que esté mal hacerlo, pero el pensamiento armónico no se construye con ocurrencias, sino entendiendo como se dan las relaciones armónicas y aprendiendo cómo manejarlas y aprovecharlas.